Die andere Seite des Exils, deren Teil Paul Evdokimov war, ist die Situation der Kirche in Russland bzw. der Sowjetunion selbst. In kaum einem anderen Land des sogenannten Ostblocks wurde die Kirche mit einer derartigen Härte verfolgt.[1] In mehreren zeitlichen Wellen, an denen sich unterschiedliche politische Strategien ablesen lassen, setzt sich diese Verfolgung bis heute fort. Unterwerfung (Gefängnis, Lager, Tod), Unterwanderung durch den Staatssicherheitsdienst, die sich heute als Überformung bis hin zur Gleichschaltung ausagiert[2], sind ihre zerstörerischen Praktiken. Aber wie zum Trotz tritt eine weitere Praxis hinzu: der Untergrund.
Die „unsichtbare Kirche“, die „Kirche in den Katakomben“, oder die „schweigende Kirche“ musste sich nach Außen streng in ritualen Vollzügen verbergen und erlangte doch Ausstrahlung und Anziehungskraft. Derartige Erfahrungen von Christentum sind verschiedentlich beschrieben und ihre Protagonistinnen und Protagonisten auch im Westen bekannt geworden.[3] Auch starke künstlerische Inspiration blieb nicht aus. So fand der estnische Komponist Arvo Pärt in einem abgelegenen russisch-orthodoxen Kloster der damaligen Sowjetrepublik die Anregung für seinen Kompositionsstil. Der russische Filmregisseur Andrej Tarkowski drehte in den 60er Jahren ein Filmepos über den Ikonenmaler Andrej Rubljow, an dessen Ende auch seine berühmte Dreifaltigkeitsikone gefilmt wird.
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Der heilige Sergius von Radonesch (1313-1392) hat kein theologisches Traktat hinterlassen, aber er hat sein ganzes Leben der Heiligen Dreifaltigkeit gewidmet. Als ununterbrochener Gegenstand seiner Kontemplation hat sich dies göttliche Mysterium in ihm ausgebreitet und hat aus ihm diesen fleischgewordenen Frieden werden lassen, den er sichtbar für alle ausgestrahlt hat. Er hat seine Kirche der Dreifaltigkeit geweiht und bemühte sich, dieses Bild der Einheit auch auf seine unmittelbare Umgebung auszuweiten bis hin zum politischen Leben seiner Zeit. Man kann Sagen, dass er das Russland seiner Zeit um seine Kirchen herum versammelt hat, um den Namen Gottes, damit die Menschen durch die Kontemplation der Dreifaltigkeit den herzzerreißenden Hass der Welt überwinden mochten. In der Erinnerung des russischen Volkes bleibt er der himmlischen Beschützer, der Tröster und der Ausdruck des dreifaltigen Geheimnisses, seines Lichtes und seiner Einheit.
Siebzehn Jahre nach seinem Tod beauftrage sein Schüler, der heilige Nikon, den berühmten Ikonenmaler Andrej Rubljow die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit im Andenken an den heiligen Sergius zu malen. Er ließ auch die Ikonostase des Klosters zu Heiligen Trinität von Rubljow und seinem Mitarbeiter Daniel gestalten. Während der Festtage, an denen Andrej und Daniel nicht arbeiteten, ließen sie sich von den verehrungswürdigen und göttlichen Ikonen nieder und betrachteten sie ohne Ablenkung… unaufhörlich erhoben sie ihren Geist und ihre Gedanken in das immaterielle und göttliche Licht… Und es ist dieses Licht, das Andrej Rubljow auf seine bekannte Ikone zu übertragen wusste. Er hat den Rhythmus des dreifaltigen Lebens wieder erschaffen, seine einheitliche Vielfalt und seine liebende Bewegung, die die Personen identifiziert, ohne sie zu vermischen. Es scheint, als ob Rubljow die Luft der Ewigkeit geatmet hätte, in den göttlichen Herzkammern gelebt hätte, in denen sich der wundervolle Gesang der Liebe erhebt. Darin besteht die Botschaft der heiligen Sergius, sein lebendiges Gebet erscheint vor uns in Farbe und Licht. Es steigt empor zum priesterlichen Gebet Christi, das die drei Engel der Ikone unsichtbar schweben lassen: „damit alle eins seien… damit die Liebe, mit der du mich geliebt hast, in ihnen sei und ich selbst in ihnen sei…“.
Im Jahr 1515 wurde die Kathedrale Mariä Himmelfahrt in Moskau mit prächtigen Ikonen ausgestaltet, die von den Schülern des großen Meisters Rubljow ausgeführt waren. Als der Metropolit, die Bischöfe und die Gläubigen eintraten, riefen sie einmütig aus: „Wahrlich, die Himmel öffnen sich und die Pracht Gottes zeigt sich“! Wenn man vor dieser Ikone der Ikonen, der Ikone der Dreifaltigkeit, wie sie 1425 von Andrej Rubljow gemalt wurde, steht, versteht man dieses Gefühl nur zu gut. Ungefähr 150 Jahre später hat das „Konzil der einhundert Kapitel“ sie zum ikonographischen Modell für alle Ikonen, die die Dreifaltigkeit darstellen, erhoben.
Nachdem 1904 die Restaurierungskommission die Metallornamente und die späteren Farbschichten entfernt hat, zeigt sich die Ikone in einem Zustand, der die Mitglieder der Kommission buchstäblich erschüttert hat. Man kann mit Sicherheit sagen, dass nirgends etwas vergleichbares existiert, wenn es um die Kraft der theologischen Synthese, den symbolischen Reichtum und die künstlerische Schönheit geht.
Man kann drei übereinanderliegende Ebenen unterscheiden. Die erste besteht aus einer Reminiszenz an die biblische Erzählung vom Besuch der drei Pilger bei Abraham (Gen 18, 1-15). Der liturgische Kommentar entziffert sie: „Seliger Abraham, du hast sie gesehen, du hast die eine und dreifache Göttlichkeit empfangen“. Und schon die Streichung der Figuren von Abraham und Sara lädt dazu ein, tiefer einzudringen und auf die die zweite Ebene vorzudringen, auf die der „göttlichen Ökonomie“. Die drei himmlischen Pilger bilden „den ewigen Rat“, und die Landschaft ändert ihre Bedeutung: Das Zelt Abrahams wird der Tempelpalast; die Eiche von Mamre wird der Baum des Lebens; der Kosmos, ein schematischer Kelch in der Natur, wir zum Hinweis seiner Gegenwart. Das zur Nahrung angebotene Kalb macht dem eucharistischen Kelch Platz.
Die drei Engel, leicht und schlank, Zeigen uns drei sehr verlängerte Körper (vierzehnmal der Kopf gegen siebenmal als das normale Maß). Die Flügel der Engel machen, ebenso wie die schematische Art der Landschaftsdarstellung, den unmittelbaren Eindruck des Immateriellen, der Schwerelosigkeit. Die umgekehrte Perspektive hebt Distanz und Tiefe auf, in der alles in der Ferne verschwindet, und nähert als gegenteiligen Effekt die Figuren einander an, zeigt, dass Gott da ist und überall. Die muntere Leichtigkeit des Ensembles – darin besteht das Geheimnis des Genis von Rubljow – bildet eine geflügelte Vision.
Die drei Personen befinden sich im Gespräch; ihr Gegenstand könnte folgender Text des Johannes sein: „so sehr hat Gott die Welt geliebt, dass er seinen einzigen Sohn gab“ und da das Wort Gottes ist immer Akt: es nimmt die Figur des Opferkelches an.
Die dritte, innergöttliche Ebene ist nur angedeutet, sie ist transzendent und unzugänglich. Dennoch ist sie gegenwärtig, denn als Heilsökonomie kommt sie aus dem inneren Leben Gottes.
Gott ist in seinem dreifachen Wesen Liebe in sich und seine Liebe zur Welt ist nur der Widerschein seiner trinitarischen Liebe. Die Selbsthingabe, hier dargestellt durch den Kelch, ist niemals ein Mangel, sondern Ausdruck eines Überflusses an Liebe; Die Engel sind um die göttliche Nahrung herum gruppiert. Die letzten Restaurationsarbeiten an der Ikone haben hervorgebracht, was der Inhalt des Kelches ist. Die spätere Schicht zeigt eine Traube, sie verdeckte das anfängliche Bild: das Lamm; es verbindet diese himmlische Mahlzeit mit dem Wort der Apokalypse, dass das Lamm vor der Erschaffung der Welt geschlachtet wurde. Die Liebe, das Opfer, die Schlachtung geht dem Akt der Schöpfung der Welt voraus, sie sind an seiner Quelle.
Die drei Engel sind in Ruhe, das ist der höchste Friede an sich, aber diese Ruhe ist „rauschend“ – sie ist eine authentische Ekstase, der Herausgang aus sich selbst. Das ganze Paradox ist in dieser Ekstase-Enstase, die in seiner eigenen Tiefe bleibt. Der heilige Gregor von Nyssa hebt dieses Geheimnis auf: „Es ist das größte Paradox, dass Stabilität und Bewegung dasselbe sind.“
Die Bewegung geht aus vom linken Fuß des rechten Engels, setzt sich in der Neigung seines Kopfes fort, geht über auf den mittleren Engel, zieht unwiderstehlich den Kosmos mit: den Felsen, den Baum, und löst sich in der positiven Vertikale des linken Engels, wo er zur Ruhe kommt, wie in einem Behälter. Neben dieser zirkulären Bewegung, deren Ende den ganzen Rest befehligt wie die Ewigkeit die Zeit befehligt, zeichnen die Vertikalen des Tempels und der Zepter die vertikale Kraftlinie, das Streben der Erde zum Himmel, wo der Schwung zur Ruhe kommt. […]
Die Vision endet mit dieser eschatologischen Bemerkung: sie [diese Ikone] ist eine Antizipation des himmlischen Königreiches, ganz gebadet in dem Licht, das nicht von dieser Welt ist, ganz gebadet schließlich in einer reinen, uneigennützigen Freude (désinteressée), einer göttlichen Freude durch die schlichte Tatsache, dass die Dreifaltigkeit existiert und dass wir geliebt sind, und das alles Gnade ist. Erstaunen steigt in der Seele auf und sie schweigt. Die Mystiker sprechen niemals vom Gipfel. Stille allein bedeckt ihn. [4]
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Poesie, Denk- und Strahlkraft dieser Ikone schließen jedoch nicht aus, dass der reale Gegenstand, der sie auch ist, sich in den aktuellen Händeln zwischen Staat (Museum) und Staatskirche, die sich in inniger Kriegsideologie verbunden haben, wiederfindet. Doch man kann sie nicht besitzen. Als ob er derartiges geahnt hatte, lässt Andrej Tarkowski seinen Film „Andrej Rublow“ nicht mit der berühmte Dreifaltigkeitsikone enden, Farben, Falten, die Köpfe der Engel…, sondern mit der geschundenen Ikone vom Kopf des Erlösers und deren unteren nicht mehr bemalten Teil der Tafel.
Es beginnt zu regnen, Wasser läuft das Holz hinab.
Es erscheint eine Regenlandschaft.
Ein Fluss.
Am Ufer stehen Pferde.