Die Pfingstikone zeigt das Kollegium der 12 Apostel (Lk 6,13; Offb 20,14), die geheimnisvolle Fülle (plérôme), die die zwölf Stämme Israels ersetzt; es ist die eine Kirche, die erwartet, von der „Macht von oben überkleidet zu werden“ (Lk 24, 49), um „die Fülle dessen“ zu Zeigen, „der alles in allem erfüllt“ (Eph 1, 22). Wir sehen in diesem Zirkel Paulus, Markus und Lukas. Ihre Gegenwart hat die Eloquenz eines Symboles, sie erweitert auf wunderbare Wiese das apostolische Kollegium, das die Zwölf umfasst, auf die „Siebzig“ und den ganzen Körper der Kirche. Deshalb ist die Jungfrau abwesend. Sie war auf der Ikone der Himmelfahrt anwesend. Als Figur der Kirchen empfing sie von oben die rituelle Segnung Christi und sein Versprechen der pfingstlichen Epiklese. Aber am Pfingsttag empfängt die Kirche die Gaben in Form der Zungen, die persönlich von jedem Apostel empfangen wird. Die Jungfrau hat keinen Grund die Figur der Kirchen zu verdoppeln, die hier von den Körpern der Apostel vergegenwärtigt wird. Es ist eine Vision innerhalb der Erzählung der Apostelgeschichte, die doch wie über sie hinausgeht, wie die Liturgie sagt: Als er die Feuerzungen verteilte, rief er alle Menschen zur Einheit und in dieser Konkordia feiern wir den Heiligen Geist“. Das ist die Harmonie der Sobornost und deshalb haben die alten Bilder der Ökumenischen Konzilien dieses Schema der Pfingstikone reproduziert.
Die Apostel sitzen auf einer Bank in Form eines Bogens. Auf beiden Seiten bilden sie zwei Gruppen, eine der anderen gegenüber. Alle befinden sich auf derselben Ebene, auf demselben Maßstab der Größe, das ist eine Gleichheit (égalité) der Ehre. An den Enden sitzen Petrus und Paulus, die zwischen sich einen Platz frei lassen. Diese Komposition erinnert genau an die Ikone, auf der der heranwachsende Christus in der Synagoge Predigt. Hier ist Christus unsichtbar, aber er ist das immer gegenwärtige Haupt. Das Evangelium für den Pfingstmontag ist Matthäus 18: „da, wo zwei oder drei versammelt sind in meinem Namen, bin ich mitten unter ihnen“. Unsichtbar ist er präsent und er ist es, der die Kirche regiert und leitet.
Die Ikone zeigt eine offene Komposition und situiert das Ereignis in einer breiten oberen Szene, „das obere Zimmer“, deren unbegrenzter ekklesialer Raum die Welt dominiert. Nach oben offen ist es wie in den Himmel hineingezogen, zur väterlichen Quelle, von der die Feuerzungen als die dreifaltigen Energien, die sich im Heiligen Geist konzentrieren, ihren Ausgang nehmen. Die Szene öffnet sich auch nach unten zu einem schwarzen Bogen. Dort liegt ein Gefangener, der als König gekleidet ist. Oft ist dieser Bogen von einem Gefängnisgitter geschlossen, das den Zustand der Gefangenschaft unterstreicht. Die Einschrift um den Kopf des Gefangenen bringt zu Ausdruck, dass es der Kosmos ist, den der Alte personifiziert. Er sitzt dort seit dem Fall – das Universum als Gefangener des Prinzen dieser Welt. Die Dunkelheit, die ihn umgibt, symbolisiert „die Finsternis und Schatten des Todes“ (Lk 1, 79). Es ist die universalisierte Hölle, von ihr hebt sich die nichtgetaufte Welt ab, die in ihren erleuchteten Teilen ebenfalls das apostolische Licht des Evangeliums erwarten. Der als König verkleidete Gefangene streckt auch seine Hände aus, um die Gnade und die zwölf Rollen zu empfangen, die er respektvoll mit einem Tuch hält. Sie symbolisieren die Predigt der zwölf Apostel, den apostolischen Auftrag der Kirche und das universelle Versprechen des Heils. Der Kontrast dieser zwei Welten, die zusammen existieren (coexistants) ist ergreifend: oben ist schon die „neue Erde“, die Vision des idealen Kosmos, im göttlichen Feuer brennend, zu der auch der alte König strebt. Die Energien des Heiligen Geistes, treten in Aktion mit dem Ziel der Befreiung und Verwandlung (métamorphose) des Kosmos, der unten noch gefangen ist.[1]
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Polyphonie und Unterscheidung 1
Pauls Evdokimovs Lektüre der orthodoxen Theologie und der russischen Religionsphilosophie [2]
Paul Evdokimov hat zu einer Zeit begonnen zu schreiben, in der die russische Religionsphilosophie, die im Westen, vor allem in Frankreich, eine wahre Blütezeit erlebt hatte, nicht nur ihre letzten Repräsentanten Sterben (Bulgakov stirbt 1944, Berdjajew 1948), sondern sich auch angegriffen und disqualifiziert sah von den jüngeren Generationen. Diese waren nach dieser „Zerstreuung“ durch die Religionsphilosophie rigoros zur großen patristischen und byzantinischen Tradition zurückgekehrt. So unterschiedliche Gelehrte wie Georges Florovsky, Basile Krivochéine, Cyprian Kern, Vladimir Lossky waren die Pioniere dieser „neo-patristischen“ Bewegung. Sie war untrennbar verbunden mit einem „Neo-Palamismus“, der unter anderem in den schönen Studien eines John Meyendorff zu Ausdruck kam.
Die Größe Evdokimovs, die ihm eigene „Jugend“ des Denkens, besteht darin, sich dieser Opposition verweigert zu haben und einen Schritt weiter gegangen zu sein, indem er die größten Intuitionen der russischen Religionsphilosophie in die große patristische, palamitische Tradition und die der Philokalie integrierte. Somit hat der jene gereinigt und diese dynamisiert. Er hat der Tradition ihre prophetische Genialität zurückgegeben, also die synthetische Kraft der patristischen Inspiration. Und er hat die Tradition um die Antwort auf Hiob bereichert, die von den christlichen Schriftstellern und Denkern Russlands ausgearbeitet worden war im Lichte des geschlachteten Lammes von der Schöpfung der Zeiten an. Mit den religiösen Philosophen hat er versucht, im Geist der Väter auf die Väter des modernen Denkens wie Marx, Nietzsche und Freud zu antworten und im Herzen der aktuellen Kulturkrise, eine kreative Haltung aufzuzeigen in der Perspektive einer Verklärung im Heiligen Geist und einer aktiven Eschatologie. Mit den Worten von Gabriel Matzneff, die er in einem Fernsehgespräch geäußert hat: Ein Buch wie „Die Zeitalter des geistlichen Lebens“[3] kann ein junges Leben genauso erschüttern wie die Begegnung mit Nietzsche.
Immer wieder hat die Kirche dieses Phänomen der Integration gekannt, das fast immer auf sehr diskrete Weise die Anathema vervollständigt hat. Die Gnosis des Evagrius wurde verdammt, aber seine Spiritualität integriert. Die Apokatastasis des Origines wurde als System verdammt, aber als Gebet integriert. Johannes Scytholpolitanius und Maximus der Confessor haben es erreicht, das areopagitische Corpus in die Tradition aufzunehmen. Die Trinitätstheologie des Augustinus wurde in ihren mittelalterlichen Karikaturen verdammt aber durch den heiligen Gregor Palamas integriert. Der heilige Nikodemus der Hagiorite hat es verstanden, die orthodoxe Tradition um das Beste der ignatianischen Spiritualität zu bereichern. Man könnte diese Beispiele fortführen. Sie verfolgen kein anderes Ziel, als zu erhellen, was vor unseren Augen vor sich ging. Angesichts der gnostischen und liberalen Versuchungen der russischen Religionsphilosophie bedurfte es des Mutes, Nein zu Sagen. Angesichts ihrer Intuitionen, ihrer verklärten Modernität, bedurfte es dann des Mutes, Ja zu sagen. Vladimir Losski und Pauls Evdokimov haben der Kirche diesen Dienst erwiesen.
Es ist spannend diese reinigende Integration durch das Werk Evdokimovs zu verfolgen. Er hält sich nicht dabei auf, zu kritisieren, sondern unterscheidet und nimmt in das Gleichgewicht der Tradition auf. Es lässt zu Beispiel die gequälten Spekulationen und Mythen über den ungeschaffenen Charakter der Freiheit und den Urgrund bei Berdjajew beiseite, aber er behält die paradoxale Schwäche Gottes und nährt sie den theopaschitischen Ausdrücken des V. ökumenischen Konzils an. Er lässt die naturalistischen und patriarchalen Fiktionen von Fedorov beiseite und behält die Intuition, dass die Trinität unser wahrhaftes soziales Programm ist, und dass das „gemeinschaftliche Werk“ des Menschen – das meint zuallererst die Technologie – seinen Sinn finden muss in einer eschatologischen Synergie.
Noch überraschender ist seine Haltung gegenüber Sergei Bulgakov: Evdokimov hält an der kosmischen Dimension der Kirche fest ebenso wie an der Verbindung zwischen Schönheit und dem Heiligen Geist. Das Mysterium des Kreuzes findet sich in hier nicht nur in der Schöpfung der persönlichen Freiheiten vorgebildet (préfiguré), sondern ist auch in den Tiefen der Dreifaltigkeit verwurzelt. Die aufopfernde (sacrificiel) umfassenden Liebe der Hypostasen realisiert sich zuerst in der Liebe des Vaters und dann in der Liebe, die eine Hypostase für die andere empfindet. Aber Evdokimov interpretiert Bulgakovs Sophiologie im Lichte der Tradition vollkommen um, indem er jeglichen Emanationismus und Pantheismus ausscheidet. Während er in seinem ersten Buch „Dostojevski und das Problem des Bösen“[4] die Konzeptionen Bulgakovs als solche übernimmt, ohne sie besonders fruchtbar zu machen, beendet er sein letztes Buch „Die Kunst der Ikone. Theologie der Schönheit“[5] mit einem sehr schönen Kommentar über den Weisheitsengel von Novgorod (einer der Quellen der russischen Sophiologie), in dem die Intuitionen Bulgakovs ganz in die Tradition integriert ist: die ungeschaffene Weisheit erscheint als „die Offenbarung des Vaters – der Weise, im Sohn – der Weisheit, durch den Heilgen Geist – Geist der Weisheit“[6]; sie ist „der Ort der Dyade Sohn-Geist, die den Vater offenbart, und deshalb sowohl mit dem Sohn als auch mit dem Heiligen Geist identifiziert werden kann“[7]. Und alles läuft darauf hinaus, die palamitische Unterscheidung zwischen Wesen und Energie zu klären: Die Weisheit „ist die göttliche Energie, die sich gemeinsam mit den drei Personen der Trinität im Sohn manifestiert und sich im Heiligen Geist mitteilt (communiqué)“[8]. Die geschaffene Weisheit ist ontologisch unterschieden (distincte) von der ungeschaffenen. Sie ist deren providentieller Behälter (receptacle providenciel), der jungfräuliche Punkt, dieser Punkt der Transparenz, wo das Geschaffene sich in seiner sakramentalen Dimension dem göttlichen Licht öffnet. Durch den Fall verdunkelt aber dennoch vorausgeahnt durch all die archaischen Traditionen von den jungfräulichen Mysterien der Mutter Erde, findet sie ihre Transparenz wieder in der Theotokos und in der Kirche, wo sich die Sophianität des Geschaffenen vollendet. Diese Konzeption erlaubt es Evdokimov, die zeitgenössische Krise der Kunst mit Eindringlichkeit zu analysieren: trans-objektiv wie auch trans-subjektiv erreicht die Abstraktion den Ort der Weisheit, ignoriert ihn aber, zerbricht diesen Kelch und spielt mit seinen Scherben, anstelle ihn zum Licht zu erheben.[9]
Auf diese Weise konnte Paul Evdokimov seinen russischen Meistern Gerechtigkeit widerfahren lassen. Und es ist nicht umsonst, dass die letzte Veröffentlichung, die er noch vorbereitet hatte, „Christus im russischen Denken“[10], genauer gesagt, dem christlichen russischen Denken, gewidmet sein sollte. Er hatte daran mit dem zugespitzten Gefühl gearbeitet, eine Mission zu erfüllen und somit Gerechtigkeit zu üben. Der erste Teil über die patristische und byzantinische Christologie stellt das christliche Russland in die Kontinuität der Orthodoxie. Aber das Buch kulminiert in einer Galerie von Porträts, in der jedes Mal der Mensch und sein Denken als eine Art intellektueller Ikone vorgestellt werden. Schnell gewinnen die Porträts der großen Denker vom Ende des 19. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihre Kontur: Fedorov, Boukharev, Solowjow, die Troubetzkoys, Tareev, Nesmelov, Frank, Nicolai Lossky, Vycheslavtzev, Berdiajew, Florensky, Boulgakov… Der Wert des Buches besteht nicht nur in seinen Informationen, die die klassischen Ausgaben von Nicolai Lossky und Basile Zenkovsky und die Studien von Nicolas Zernov über die „Religiöse russische Renaissance im 20. Jahrhundert“ vervollständigen. Das Buch überzeugt durch seine Betrachtungsweise, durch diese intime Gemeinschaft des Autors mit jedem der Denker, die er studiert hat auf eine Weise, dass ihre Vision von innen heraus zum Ausdruck kommt, so, als wenn es seine eigene geworden wäre, die er uns nun vorführt. Dies nicht aus Gründen der Bildung, sondern, um uns vielmehr Christus lieben zu lehren. Dieser ist nirgends ein russischer Christus – darin besteht die Versuchung der Slawophilen – sondern der Christus, den das elende und heilige Russland zu lieben wusste: der Pilger, der Bettler, der um Liebe bettelt vor der Tür unseres Herzens, das Lamm, dessen Opfer die Welt seit ihren Anfängen beschützt und das die Geschichte und das Universum erleuchtet. Evdokimov zeigt nicht ein Christentum der Moral, sondern eines der persönlichen Begegnung und der Metamorphose jeden Seins. Er zeigt ein Christentum, das aus Christus den Geist entspringen lässt, den „Tröster und Zeugen der Gott-Menschlichkeit“, der „das Sprechen der Wahrheiten über den Menschen in Gott vollenden und in jedem Menschen das Gesicht des Auferstandenen sichtbar machen wird“[11].
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Eine andere Ikone
„Vor nicht allzu langer Zeit fuhr ein Hirsch durch Berlin. […] Der Origami-Hirsch, ein Werk der ukrainischen Künstlerin Zhanna Kadyrova, stand auf der offenen Ladefläche eines Lastwagens – und so, den Blicken ausgesetzt, hatte er seinen Weg aus de Frontregion der Donezker Oblast nach Winnyzja und nach Kiew zurückgelegt. Wie ein Gastspielreisender war er zu einer Tournee aufgebrochen, auf der er sich selbst präsentiert – über Lemberg nach Warschau, Prag und Berlin. Er war in Brüssel und Paris, um schließlich Venedig zu erreichen. Dieser Hirsch ist nicht nur eine ungewöhnliche Zementskulptur, er wird die Ukraine auf der Biennale im Projekt „Security Guarantiees“ repräsentieren.
Der Titel verweist auf das Budapester Memorandum von 1994, unter zeichnet von der Ukraine, Großbritannien, den USA und Russland, als die Ukraine, damals drittgrößte Atommacht der Welt, aus eigenem Willen und einseitig auf ihr nukleares Arsenal verzichtete, im Austausch für die Garantie ihrer Souveränität und Sicherheit. Die friedliche Eigenständigkeit des damals jungen ukrainischen Staates war ein prägender Moment. Russland, eines der Unterzeichnerländer, griff die Ukraine 2014 an und führt gegen sie einen Krieg dessen Ende nicht absehbar ist. Die damals gegebenen Zusicherungen habe sich in wertloses Papier verwandelt. […]
Der Origami-Hirsch wurde nicht zufällig zum Boten der „Security Guarantees“. Er ist buchstäblich ein Zeuge dieser fehlenden Garantien, ein Survivor. Als sich im August 2024 die russischen Armee Pokrowsk näherte und die Menschen massenhalt aus der Stadt flüchteten, wurde er von der Initiativgruppe „Museum offen für Reparatur“, die Kulturgüter in Sicherheit brachte, demontiert und gerettet. […] der Origami-Hirsch ist ein Objekt zeitgenössischer Kunst, mit dem Kadyrova ein Paradox vorführt: mit Zement wird die Papier Origami-Technik imitiert, während sich die ‚eisernen‘ Sicherheitsgarantien in Papier verwandelt haben. […] Seine Reise durch Europa wird zu einer Art Antikriegserklärung. Doch wo sind die Garantien des Friedens? […]
Der Origami-Hirsch, Leittier der Herde – zeichnet mit seiner Reise gleichsam den Raum einer garantierten europäischen Sicherheit nach, einer Sicherheit allerdings, die jetzt infrage steht, denn auch der Ukraine wurde sie einst ‚garantiert‘. Je weiter er fährt, desto größer wird sein Gefolge. Es liegt etwas Königliches in ihm, doch er bleibt verletzlich, wie alles, was er verkörpert. Er erinnert sogar an religiöse Prozessionen, bei denen Menschen zu Ikonen oder Heiligenfiguren hinausziehen, um sich zu verneigen und zu Beten. […]“[12]